/ Тексты

«Сие есть Кровь Моя»: Феррара в свете «Томмазо»

Не так давно CoolConnections показали в столицах «Томмазо», новый каннский фильм Абеля Феррары. Прекрасная и замыслом, и формой, лента настолько нам понравилась, что мы совершенно по-новому пересмотрели многие и относительно недавние, и совсем далёкие работы «неистового американца». О том, в чём связь «Томмазо» с «Плохим лейтенантом», кем для Феррары был Пазолини и что вообще для него кино, пишет Валерия Цыганова.

Кадр из фильма Абеля Феррары "Томмазо" (2019)

Первая встреча «Томмазо» со зрителем случилась весной в Каннах. Фестивальные вестники тогда сообщали о тотальной автобиографичности: национальность, профессия, сложности в прошлом, жена и ребёнок, страна проживания и даже квартира - всё было пожаловано герою с режиссёрского плеча; о том, что как основа сюжета в нём страдание, саморазрушение и психологическое схождение героя в ад на фоне внешне чуть не идиллической жизни; о том, что снято правдиво-достоверно и очень стоит фильм посмотреть. И вот настала осень, в рамках уже традиционного «Амфеста» CoolConnections не только предоставили нам эту возможность, но и привезли в столицы режиссёра - самого Абеля Феррару. И что вышло? Автобиографичность, оказалось, ему была не столь важна[1], со схождением в ад не получилось - слишком уж витальной выглядела финальная склейка: крупный, с заглядыванием в слегка улыбающиеся глаза план распятого Томмазо и ракурсный, с верхней точки, видеовзгляд на танцующее белокурое дитя с заветным, всё объясняющим возгласом «папа» как «fine». А вот увидеть картину, действительно, было нужно. Ибо это была поэзия, живое слово, и в прекрасной своей отрывочно-интимной завершённости обнаруживающее дыхание бесконечного - и авторского его видения, философии.

В фильмографии Феррары нашлось место и кровавым ужасам, и триллерам, и гангстерским эпосам, и даже почти репортажной рождественской сказке. Наряду с ними он снимал клипы, сериалы и автобиографический док. Выпускал в год по фильму или исчезал из «большого кино» на несколько лет, снимая лишь короткие видео и погружаясь в буйное эмпирическое исследование жизни. Во всём, что он делал, была страсть, чувствовалась безудержная тяга к камере, но вот чтобы разглядеть в этом многословии общность, вероятно, нужно было время, расстояние. Ещё пару лет назад послужной список «неистового американца» казался разнородным, отчасти спонтанным. А с появлением «Томмазо» всё переосмыслилось.

Законченный и самостоятельный, он словно завершил необъявленную трилогию, не только образовав единую с «Пазолини» (2014) и «Последним днём на земле» (2011) плоскость поисков, прояснив, обострив их поначалу неочевидную связь друг с другом, но и открыв новые перспективы для толкования более ранних, вплоть до криминальных, работ режиссёра. В этом смысле Феррара оказался прямым наследником почитаемого им итальянца, для которого кино было естественным продолжением реальности, языком, в первую очередь технически необходимым для того, чтобы говорить о важном. Всё, что было им написано, снято, - всё по сути являлось выражением одного непрерывного субъективного монолога. Кино как личный бытийный опыт, как мировоззрение, как жизнь. Только для Феррары оно оказалось скорее диалогом, постановкой и бесконечным поиском ответа на простой и единственно важный вопрос - что есть истина, что останется, когда «вот это вот всё» исчезнет, когда единственное, чем ты будешь располагать, это последнее мгновение здесь и сейчас. Но давайте по порядку.

Кристофер Уокен в фильме Абеля Феррары "Король Нью-Йорка" (1989)

Начал Феррара в 70-е, первый полный метр - «Убийца с электродрелью» - вышел на исходе десятилетия, второй - «Ангел мщения» - уже в 1981 году, введя его в круг тех, чьи работы критика ждёт. Самые рейтинговые свои картины снял в 90-е, закономерно обратившись к классике - криминальной драме: «Король Нью-Йорка» (1989), «Плохой лейтенант» (1992), «Похороны» (1996). Изначально поставленные по ту сторону закона, герои в них были вынуждены сами и для себя определять «что такое хорошо, и что такое плохо», а одуревший от шума и брани, напичканный наркотиками, свинцом и кровью Нью-Йорк превращался в пространство напряжённого духовно-религиозного дискурса. Те, о ком говорил Феррара, убивали и умирали, торговали кокаином или сидели на нём, шли на дно и выли от отчаяния, их красивые квадратные машины суетно носились по плоским городским улицам, в то время как сами они словно подвисали на несколько сантиметров выше, перенося смысл происходящего в иные грани реальности. Фрэнка Уайта, амбициозного гангстера с говорящей фамилией, неотступно, как блики собственной души, сопровождали чернокожая Рэй и белокурая Мелони, камера несколько раз заставала его как бы вне мира - в тёмном салоне авто, где, отражая встречный свет, на зеркале мерцал крошечный стеклянный ангел. Герои «Похорон» жили в чётко осознаваемой потребности чуда - и не верили в него: фарфоровые статуэтки святых дев покоились в комнатах их жён, каждая со своим назначением и ни одна для того, чтобы ей кто-то молился. Олицетворяя извечный, всегда и всюду стоящий перед человеком выбор, персонажами этой истории они были оставлены в стороне, и вполне конкретное фактологическое заглавие обернулось метафорой. Мрачной и оправданной. В отличие от героя Харви Кейтеля: плохой, погибший, потерявший себя - имя его ни разу не прозвучало - лейтенант в чудо верил. Единственным, что у него оставалось, была безоговорочная, святая уверенность в победе любимой бейсбольной команды, а на неё и ставок-то уже никто не принимал. И чудо случилось - почти незаметно, но именно тогда, когда он о нём попросил. Новость о чемпионском титуле прозвучала на фоне кадров, когда вместо расправы над пойманными преступниками лейтенант вдруг даёт им второй шанс, спасая и свою собой же измученную душу.

Кадр из фильма Абеля Феррары "Плохой Лейтенант" (1992)

Душа в конечном счёте и становится в фильмах Феррары тем измерением, где вершатся истории героев, ключевые, кульминационные моменты каждого из перечисленных фильмов - это минуты пауз, откровений, принятия внезапных или, наоборот, ожидаемых решений. «Плохой лейтенант» нагляден более всего: после прямого диалога с Господом и магического спасения пропащих жизней, которые он буквально вырывает из замкнувшегося круга порока и смерти, сажая в автобус с трогательной, оклеянной бисерными распятиями и глянцевыми святыми коробочкой денег в руках, герой тут же получает пулю, а с ней и освобождение. Застывшая под нежную музыку о вечной любви камера останавливает его безумный бег по безднам отчаяния. И задаёт вектор дальнейших исканий Феррары: фабульный слой его историй постепенно тает, режиссёр всё дальше устремляется в потаённое.

В 1998 году на Венецианском фестивале он представляет фантастико-философскую драму «Отель Новая Роза». По одноимённому рассказу Уильяма Гибсона. Главной особенностью и наиболее явной причиной малых сборов фильма становится то, что событийная его структура выстраивается главным образом за кадром, тогда как камера фокусируется на чувствах и внутреннем мире героев. В центре сюжета оказывается не линия похищения выдающегося генетика Хироси на фоне фантастических транснациональных корпоративных войн, но связь, возникшая между участниками заговора. Герой впервые появившегося здесь Уиллема Дефо влюбляется в проститутку, нанятую для соблазнения Хироси, и пространство отеля становится своего рода «Солярисом» для него. Потеряв дорогое существо, он всё время перебирает в памяти её слова и жесты, проигрывая в уме кадр за кадром, силится понять, когда именно совершил ошибку. Финалом и вовсе становится сцена, развёрнутая в пределах чаяний, мыслей, сознания героя. Преодолевая пространственно-временные преграды, он оказывается подле любимой, и умиротворённая улыбка девушки тихо обессмысливает все катаклизмы и беды внешней реальности.

Азия Ардженто в фильме Абеля Феррары "Отель Новая Роза" (1998)

Для фильмов Феррары нового тысячелетия такое противопоставление внешнего и внутреннего с определяющей - принимающей, спасающей - ролью в ней женщины станет общим местом. Это, вероятно, что-то личное - подруги снимутся во многих его фильмах, сейчас же в Петербурге, давая интервью КиноТВ[2], он простодушно заметит: «Поговорите с Кристиной[3], у неё на все вопросы есть ответы». Квинтэссенцией женской мудрости станет образ Марии из одноимённой ленты 2005 года. С ней американец, спустя семь лет, вновь приедет в Венецию и получит первую свою награду - Гран-при.

Сообщество «Марию» приняло неоднозначно. С одной стороны, крупная фестивальная награда, с другой - множество недовольных критиков. Андрей Плахов, например, назвал рецензию «Блуд больного воображения»[4]. В США фильм в прокат не вышел. Сам Феррара чистосердечно назвал картину привычным ему трэшем[5] и не слукавил - это было абсолютно его кино - громкое, прямолинейное, плевать хотевшее и на массовые общественные вкусы, и на возможные обвинения в вульгарности со стороны искушенного зрителя. Оно одновременно и насмехалось - над телевидением, над популярными тогда «Кодом Да Винчи» и «Страстями Христовыми» Мела Гибсона, и поднимало живые нетривиальные вопросы. Это было радикальное кино - для Феррары, в картинах которого всегда мелькали распятия, - фильм о вере и религии напрямую. И он стал своего рода рубежом, за которым режиссёр нашёл точку равновесия: ушли отчаяние и вой плохого лейтенанта, улеглись истерические бури, пропали те непременные предапокалиптические ощущения, что намеренно вызывались ещё в «Марии». Ситуация предстояния и далее будет главным полем его размышлений, но тональность совершенно переменится - в них станет больше любви, доверия к жизни, в них станет больше ясности.

Жюльет Бинош в фильме Абеля Феррары "Мария" (2005)

Всё это он добудет сам. Недаром герои «Марии» - один режиссёр, другой тележурналист, на пересечении судеб которых вопросы веры и фигура актрисы, отдавшей себя своеобразному служению Богу после роли Марии Магдалины. Режиссёр снимает крамольный с точки зрения фундаментального католичества фильм по неканоническому Евангелию «Сие есть Кровь Моя», журналист ведёт ток-шоу «Иисус Христос: правдивая история», - всё цинично, все делают свою работу. Но Феррара-то к кино относится иначе - и герои вновь оказываются на передовой, в ситуации тотального экзистенциального конфликта. События вокруг нью-йоркской премьеры визуально напоминают войну, художнику приходится в полной мере держать ответ за созданное произведение, самоотверженно, не жалея жизни, защищать своё искусство. Семейная драма шоумена, считываясь как кара, влечёт откровение, раскаяние и молитву. В момент же, когда чёрный квадрат кадра сведёт их, словно соединив тихим голосом Марии в одно, родится новая философия Абеля Феррары: религиям он будет задавать вопросы, ставя под сомнения то, что явлено догмой, к вере пойдёт сам, собственными терзаниями добывая свою - живую - истину. В Иерусалиме он станет буддистом[6] - распятия в кино останутся, но символически, как образ. «Мария» окажется для него терапией. И предтечей - в художественном плане - последующих больших работ, очертит территорию, обозначит героя. Именно этот женский персонаж и произнесёт фразу, смысл которой будут испытывать на себе герои Уиллема Дефо и в «4:44», и в «Пазолини», и, наконец, в «Томмазо» - с тем только, чтобы убедиться - так всё и есть. Главным действующим лицом в них будет условное авторское «я» - Дефо, Феррара, парень в окне напротив, пространством - странно безграничное, постоянно преломляющееся, но неделимое поле исканий смысла её слов: «Примириться с собой... Каждый может быть лучше, чем он есть... Отдать себя полностью, чтобы изменить жизнь».

Поэтическая многомерность реальности, травматично, болезненно обнаруженная в «Марии», в этих трёх лентах обернётся источником гармонии, станет естественным условием жизни, а не открытием. Существование героя будет дано изначально в нескольких измерениях - линейном фактическом повествовании, потоке творческого воображения и подсознании, фантазиях и навязчивых страхах. Чувствительная, способная и в рамках одной ленты менять жанр камера будет следовать за ним сквозь сон, явь и десятки её отражений, парить в панорамах, замирать в крупных то пристальных, то таких нежных планах - создаст ощущение абсолютного тождества каждой из граней его реальности между собой. В «Пазолини» наряду с реконструкцией реальных событий мы увидим кадры «Сало», и ферраровскую версию оставшегося неснятым «Порно-Тео-Колоссаля», и ожившие страницы незаконченной «Нефти»; в «4:44» как бы войдём вместе с героями в рамку живописного полотна; в мире Томмазо запутаемся - в кофейне мы, школе актёрского мастерства или его фантазиях, сон это или возможная сцена будущего фильма, - для понимания героя это будет не принципиально. «Чтобы пробраться к сути, нужно использовать воображение. <...> Неважно, что ты читаешь - книгу или газету, разница между правдой и вымыслом заключается только в твоем восприятии, способе прочтения и в том, чему ты веришь, а чему - нет. Точно так же строятся отношения между твоим воображением, сознанием и подсознанием, тем, что тебе кажется, что ты видишь, и тем, что тебе привиделось. <...> Ты ведь можешь и выдумать что-то, кто скажет, где правда?»[7], - пояснит режиссёр после премьеры «Пазолини».

Кадр из фильма Абеля Феррары "Пазолини" (2014)

Фильм как универсальное гиперпространство. Это построение Феррара, видно, искал от ленты к ленте. Параллельный монтаж в «Плохом лейтенанте» - сразу за сценой преступления следовали Христовы крестные муки, и «Нашем Рождестве», контрастно смыкавшем тёплые семейные эпизоды с жёсткими псевдодокументальными кадрами внешней жизни, постоянные наплывы или панорамы, когда из одного континуума вдруг проваливаешься в другой, в «Марии» - всё это работало на воссоздание онтологических связей между событиями, временами, людьми и их душами, было своего рода технической предпосылкой возникшей в «4:44» конструкции. О её назначении, о том, что, для него кино, Феррара в «4:44» и скажет. «Ты занималась искусством. Ты сделала всё, чтобы верить в этот мир», - дважды повторив эти слова устами разных персонажей, он словно приведёт искусство, для него кино, и правду к общему знаменателю. Собственно, искусство и будет его дорогой к правде, попыткой или случайной, как это было с Марией, возможностью прорваться к ней сквозь морок повседневности.

«Все мои фильмы обо мне»[8], - будет сказано в Петербурге. Начиная с «Последнего дня» это положение становится всё более очевидным. То, что в криминальных лентах таилось за рамками сюжета, лишь изредка прорываясь в кадр странными диалогами, фигурками святых и другими символами, постепенно станет основой повествования. Герой останется героем, но Феррара будет говорить от первого лица. Неслучайно, в 2017-м он снимет и документальную автобиографическую ленту. Отсутствие для него границ между мыслью, кино и жизнью продемонстрирует также милая семейная сценка в зале «Авроры»: диалог, который они с Кристиной поведут в рамках Q&A, не будет отличатся от разговоров между её героиней и Томмазо в фильме ровным счётом ничем. Здесь уместно будет возразить тем, кто после каннского показа писал о плохой игре девушки, - она вовсе этого не делала, просто жила перед камерой своей жизнью.

Кадр из фильма Абеля Феррары "Томмазо" (2019)

Сиско, Пьер Паоло, Томмазо - герои ферраровской «Трилогии жизни». Жизни, потому что в ней он в общем определяет, что значит жить. Идеальным и естественным для Феррары условием постановки этого вопроса становится полная свобода героя от социальных, культурных и рациональных рамок. Максимальная её степень. Показательно в этом смысле, что снимая свой буквально всеохватный фильм о Пазолини, американец реконструирует именно последний день его жизни. Это обращение носит поистине пазолиниевский характер. Подобно тому, как сам итальянец экранизировал историю Медеи или Христа, его фигура интересует Феррару отнюдь не с биографической точки зрения, но возможностью выразить себя. Диктуется потребностью автора поставить героя в эмоционально пиковую ситуацию. В воссозданном в фильме интервью Фурио Коломбо, завершённом Пазолини за шесть часов и тридцать пять минут до смерти, на вопрос, что останется у тебя, если всё, что ты ненавидишь (фашизм общества потребления, порочное обязательное образование, безграничное желание обладать… ) вдруг исчезнет, он отвечал: «Всё. Я сам, то, что я жив, живу на свете, смотрю, работаю, понимаю». Это «всё» и есть то, что оставил своим героям Феррара.

Безграничная свобода Сиско явилась естественной производной обстоятельств: предстояние неминуемому всеобщему концу смыло с оставшихся часов всё несущественное. Граничащая с безумием, опасная свобода Пазолини - природой, сутью его личности, носившей в сердце и ад, и рай и безоговорочно и ежечасно бросавшейся в пропасть меж ними. Среда бытования Томмазо кажется куда более благоприятной - он никому не противостоит, не пророчествует, как Пазолини, не ждёт конца света, жизнь концентрирует в уютной, со старинной мебелью и хорошим видом квартире, живописных парках, добрососедских магазинчиках и барах. Но в какой степени внешнее определяет его пульс? Да и по большому счёту это тот же Рим, где 44 года назад не стало Пазолини, объясняя правила построения сложноподчинённых предложений в итальянском, улыбчивая преподавательница шутит: ты смел уже потому, что живёшь здесь.

Все трое виртуозно сыграны Дефо. Двое режиссёры, профессия третьего чётко не определена, но творческая близость небу очевидна - по толстым, одетым в кожу дневникам, по среде обитания (лофт на крыше), по любовному единству с художницей по имени Скай. Её роль исполнила тогдашняя подруга режиссёра, роль возлюбленной Томмазо - сегодняшняя его жена. Великое множество автобиографических подробностей. При всей разности между героями возникает невероятной плотности общность, а в частных её отсветах всё ясней виден автор - изменчивый, что так по-человечески, и постоянный - как истинный художник - в своём вопрошании Феррара. Подобный мифическому прорицателю Протею, он от фильма к фильму меняет облик, вынуждая и зрителя пускаться на завоевание истины вместе с ним.

Кадр из фильма Абеля Феррары "4:44 Последний день на Земле" (1992)

Бытийность, эмпирическая живость его истины не может не подкупать. Она вроде как и общая на всех, авторская, и в то же время у каждого из героев своя, выстраданная. К подлинным смыслам они прикасаются каждый по-своему, по-своему реализуют человеческую свою правду. Злятся, плачут, скучают, страшатся потерять близких и тут же с ними ругаются, боятся или не боятся свободы, безумствуют, постигают и ошибаются, нежно любят, сгорают от ярости. Освобождённые режиссёром от всяких условностей, они неподдельно теплы и заражающе живы. Предельно откровенны, будто бы обнажены. Открыты до такой степени, что и в зрителе будят ответное, встречное движение. После просмотра «Томмазо», например, жжёт желание с кем-то поговорить - Томмазо всегда разговаривает. Он учит язык, вербализуя на итальянском каждое своё переживание, погружаясь в описание семейных конфликтов, спонтанные беседы с продавцами овощей и кофе, трансляцию самого интимного, самого болезненного опыта в группе трезвости и непосредственные рассуждения с учениками актёрской мастерской, где все упражнения направлены на освобождение ума и тела от ненужного.

Оставляя героя наедине со зрителем, истории Феррары носят характер очень интимный, но совершенно не воспринимается при этом как камерные, замкнутые, маленькие. Всегда включённые в общечеловеческий контекст, герои имеют буквально тактильную связь с миром. Вспоминается эпизод. Под окнами Томмазо истошно вопит бездомный, пугает, мешает ребёнку спать. На долгие уговоры с балкона не поддаётся, и Томмазо решает разобраться с ним лично. Стремительно летящая вниз по лестнице камера тянет волну тревоги - вот-вот беда. Первые фразы перебранки, ты замираешь в липком страхе за героя - а они уже смеются - договорились, мирно расходятся и жмут друг другу руки. Эмоционально, ритмически - как в «Плохом лейтенанте»: лейтенант жаждет мести, наказания пойманным преступникам, сидя в его машине, субъективной камерой глядя в дуло пистолета, которым он тычет им лица, ждёшь не плохого - ужасного, а он вдруг дарит им спасение, надежду, волю.

Кроткая премудрость Марии «каждый может быть лучше, чем он есть» реализуется Феррарой строго через взаимодействие персонажей. Только так. И то же - с формулой «отдать себя». Последний день на Земле завершается словами Скай: «Ты увидишь зарево необъянтого света. Это наша любовь. Мы направимся к ней вместе. Моё сердце прижмётся к твоему, и мы возьмём с собой всех живых существ. Будем защищать и любить их. Будем принадлежать друг другу. Всё, что у нас есть, есть прямо сейчас. Всё, что у нас есть, это мы с тобой. Я люблю тебя. Мы - ангелы. Уже». Как ни пафосно, в слово «отдать» Феррара вкладывает всю полноту и радость жизни, исконность её и все смыслы: отдать себя в любви, в правде, в искренности, в деле, кому-то одному и всем, полностью, без оглядки, навсегда.

В «Пазолини» это «отдать себя» прозвучало наиболее драматично. Но ни в коем случае не свелось только лишь к финалу. «Ничего никогда не заканчивается», - слова, которые произносят герои фильма, сконструированного Феррарой внутри основного повествования. Они как бы экстраполируют эту максиму на всё пазолиниевское бытие. Всеми силами пытаясь удержать в настоящем то, что неминуемо уходило в прошлое, сохранить дух Земли и «маленькую Италию», право человека на собственную судьбу, спасение итальянец видел в лицах новых «диких», коммунистов, римских маргиналов, эмигрантов. Пристальное творческое вглядывание в них он начал со «Шпаны», ей по сути отдал жизнь. И вслед за ним, после долгого, трагически замершего на секунду среднего плана Дефо-Пазолини, Феррара панарамирует лица, скользит по грубым сжатым кулакам условного Пино Пелози.

Уиллем Дефо в роли Пьера Паоло Пазолини

Говоря о Пазолини, непроизвольно сравниваешь. Будучи трёхчастным сборником новелл, его «Трилогия жизни» явилась прекрасной концептуальной коллекцией картин народной жизни. Распадаясь на множественные крупные планы - улыбающихся, исполненных радости, смеющихся лиц - продемонстрировав индивидуальное счастье, они как бы вновь собирались в массовые сцены. Трилогия живущего во времена тотальной атомизации Феррары скорее напоминает портреты. Но и в этом индивидуалистском жанре он создаёт удивительную гуманистическую перспективу, незаметно переходя от частного к общему.

На фоне личных терзаний и поисков, его герои непрестанно заглядывают в чужие души. Пазолини как художник, Сиско чуть проще - посредством бинокля. Стоя в свой последний день на Земле на крыше, он проникает в окна напротив, и последний день множится, в линзах отражаются другие ответы на тот же вопрос. Вот кто-то поджарил сочный стейк и делит его с псом. Как форма благодарности за верность. А кто-то, собрав вокруг близких, откупорил игристое. Окно как символ чистого, любовного взгляда. К старым друзьям немногим до он также влезет в окно, а не войдёт с парадного входа. В последней ленте похожую роль сыграют выступления в обществе трезвости, куда Томмазо регулярно заглядывает. Участники в нём откровенничают, делятся историями, всегда подхватывая слово вслед за кем-то, находя бесконечные отражения себя в чужой судьбе. Тем же целям служат и десятки всевозможных экранов, постоянно мелькающих в кадре. Мониторы транслирующих наставления восточных мудрецов смартфонов, работающие телевизоры, диалоговые скайп-окна, фотографии и раскадровки, - создавая своеобразный эффект поливидения, они множат перспективу, добавляют ей всеохватности и воздуха.

Уиллем Дефо в фильме Абеля Феррары "4:44 Последний день на Земле" (1992)

Впрочем, у «Томмазо» есть одно существенное отличие. Если в «Пазолини» откровения Феррара добивается благодаря безусловной исключительности героя, в «4:44» использует небывалые внешние обстоятельства, то в новой ленте метафизическую прозрачность он сообщает обыденной, повседневной жизни. Снятая иной раз практически документально реальность сама в ней становится поэтическим языком, почему отсылающие к «Мастеру и Маргарите» сцены - Томмазо беседует со следователем, отдаёт сердце эмигрантам в парке и распятый возле Фьюмичино с улыбкой смотрит нам в глаза - встраиваются в неё невероятно органично. Дословно озвученную в «Марии» и в общем старую, как мир, формулу в «Томмазо» Феррара не только открывает заново и, не называя, являет с вящей очевидностью зримого образа, но, как бы передавая эстафету, вкладывает и нам в уста, позволяя самим, уже с новым опытом, ответить на извечный вопрос - «А что есть истина?».


  1. По приезду в Россию Феррара дал достаточно много интервью. В большинстве из них речь шла в том числе и об этом. См., например, интервью РИА НОВОСТИ. https://ria.ru/20191004/1559406535.html; ↩︎

  2. Абель Феррара: кино против жизни, мужчины против женщин, Солженицын против Джека Лондона. Интерью телеканалу «КиноТВ». https://www.youtube.com/watch?v=zemShCg9H2o; ↩︎

  3. Кристина Кириак, подруга и исполнительница роли Никки в фильме «Томмазо»; ↩︎

  4. Плахов А. Блуд больного воображения. https://www.kommersant.ru/doc/667706; ↩︎

  5. «Религия всегда была товаром». Интервью А. Долину. https://vm.ru/news/29186-religiya-vsegda-byla-tovarom; ↩︎

  6. Режиссёр Абель Феррара - про вечный Рим, ужасный Нью-Йорк, дорогую Москву и буддизм. Интервью С. Зельвенскому. https://daily.afisha.ru/cinema/13282-rezhisser-abel-ferrara-pro-vechnyy-rim-uzhasnyy-nyu-york-doroguyu-moskvu-i-buddizm/; ↩︎

  7. Луисон Э. Дорогой невинный маэстро / Мои мечты оставались нетронуты. https://seance.ru/blog/chtenie/pasolini_ferrara/; ↩︎

  8. Абель Феррара: кино против жизни, мужчины против женщин, Солженицын против Джека Лондона. Интерью телеканалу «КиноТВ». https://www.youtube.com/watch?v=zemShCg9H2o. ↩︎