/ КИНО

Вплотную к жизни. О фильме Дины Бариновой “Едоки картофеля”

Картину "Лай собак вдалеке" Симона Леренг Вильмонта, получившую Гран-при, и ленту Александра Течинского "Дельта", признанную лучшим полнометражным фильмом конкурса, на петербургском Артдокфесте-2018, к сожалению, не показали. Не были выданы необходимые теперь прокатные удостоверения. А вот фильм Дины Бариновой "Едоки картофеля", обладателя специального приза жюри (условное третье место), мы увидели, и это чудо!


Родом Дина из Воронежа, оттуда и её герои, и её кино. Исследует Дина семью - и в первой работе, “Прощёном дне” (2013), и сейчас - в “Едоках картофеля”. Семью как микрокосм, как некую целостную систему, где она разглядывает связывающие людей нити, размышляет о необходимых для их возникновения и неразрывности условиях. И если в “Прощёном дне”, несмотря на общий отрешённо-замкнутый строй повествования о будто плывущей чуть над горизонтом, ангельской сфере бытия, присутствует всё же сцена взаимодействия героини с миром реальным, то в “Едоках картофеля” вся внешняя жизнь сознательно оставлена за кадром.

"Едоки картофеля", 2018, режиссёр Дина Баринова

Это 4 года наблюдений и 57 минут экранной жизни, заключённых в рамки какого-то небывалого, необычного даже для обычной русской деревни пространства, где и сам режиссёр будто тонет, растворяется и при всём стремлении к самоустранению, анонимности автора, характерной “разбежкинцам”, не скрывает тёплого отношения к героям. Теплом веет от всего предметного, цветом тёплого мира, тепло разливается в лучах естественного, но удивительно тонко схваченного света. Полуразвалившийся, неприбранный, далёкий от любых представлений об уюте дом чудаковатой семьи превращается в какую-то прямо сказочную, уютную норку, где тепло и можно перезимовать даже на фоне постоянных переживаний хозяйки о том, как бы достать дров да угля.

Название - аллюзия к известной работе Ван Гога. Герои фильма, как и полотна, едят в основном то, что вырастили - картошку. Но общего несомненно больше. Светотень у Ван Гога работает так: крестьяне, собравшись за столом, ужинают, и жёлтый свет лампы как бы выхватывает их лица из темноты; контраст делает их объёмнее, словно обнажая героев перед зрителем, побуждает заглянуть дальше - в глаза, в души. То же делает и Дина, но кинематографически - посредством камеры.

Представленный на Артдокфесте'18 фильм Дины Бариновой "Едоки картофеля"

Кадр у неё выстроен так, что на первом плане почти всегда оказывается предмет - герой на втором. Электрическая плитка с шипящей картошкой, жуткая банка с самогоном мешают, заставляют буквально огибать себя взглядом, чтобы вглядеться в стариков, в детей в глубине комнаты. На Сергея смотреть приходится, скользнув взглядом по арбузу, что он ест, или сквозь спицы вращающегося колеса, когда он чинит велик. На пухлые щёчки нового едока, младенца, появившегося откуда-то с того конца телефонного провода, мы полюбуемся, но только преодолев с самого нижнего ракурса всю длину не по возрасту надетых на него колготок. Ощупанный камерой, предмет не просто мешает - его физически чувствуешь, в него утыкаешься носом, он будто заполоняет собой всё. Переворачивая, наконец, какую-то внутреннюю твою оптику, заставляя продраться сквозь весь этот убогий, бедный быт, нескладно сложенный из поломанных, старых, грязных, неподходящих и неудобных вещей. Тьма быта вдруг уходит на второй план, и в свете камеры, как под лампой Ван Гога, появляется сам герой. Такая обратная перспектива, где виден уже незримый, внутренний свет.

Ван Гог своих едоков намеренно исказил: лица, руки их чрезмерно грубы, утрированы до реального сходства с картошкой; художник хотел максимально рельефно передать тяготы их жизни. Герои фильма в таких метафорах не нуждаются, они искажены самой действительностью, неприглядной, отталкивающей. Но в момент, когда бытовая завеса сдвигается в глубь очерченного пространства, действительность эта организуется совершенно по-иному, предлагая уже другую ось повествования.

Кадр из фильма Дины Бариновой "Едоки картофеля"

В главное действующее лицо из фона превращается музыка. Она звучит постоянно, вплетая в ткань фильма и лёгкие комедийные интонации, и своеобразный драматизм, и даже символику. И всё это по-новому раскрывает героев и их историю. Очень трогательной, например, предстает бабушка Света в сцене, где она с таким подкупающе незатейливым, искренним великодушием жалеет несправедливо осужденную и погибшую в тюрьме героиню звучащей по радио блатной песни. Сергей, взрослый “особенный” парень, почти никогда не расстающийся с наушниками и задорно за работой подпевающий “о, Боже, какой мужчина”, в заключительной сцене поэтично освобождает старые музыкальные пластинки от грязи бытия, извлекая из них чуть дребезжащий на старой радиоле звук. Ещё есть сцена, где с игривым огоньком в глазах, как школьник, мечтающий водить машину, он тщетно пытается завести навеки заснувший во дворе автомобиль, а в следующих кадрах гоняет по деревенскому бездорожью на велосипеде с прикрученной баранкой от москвича вместо руля.

А ещё мы видим, как все по очереди они любовно нянчат прибавляющихся в количестве внуков-племянников, мать которых всегда где-то вне, но её никто за это не корит. Мы видим семью, крепко любящих, берегущих, дорожащих друг другом, пусть и “захолустных”, чудаковатых людей. И кадры, где Сергей набивает карманы спелыми сливами или собирает вызревший в Воронежской области виноград, как-то сами собой читаются в библейской коннотации, как, впрочем, и в “Прощёном дне” чувствуется эта линия. Дом, тёплый метафизический “родительский дом”, как тонким, стареньким, буквально ангельским голосочком поёт в нём Шура, становится наградой за любовь, за внутренние тепло и свет героев обеих лент. В противовес холодному аду одиночества семья становятся действительным раем, где и на земле зреют небесные плоды, предельно натуралистично переданная реальность сама становится метафорой, а художественный образ органично является из необъяснимого режиссёрского чутья, честного интереса ко всякой жизни и тихого, любовного за ней наблюдения.