/ КИНО

Анализируя "Покаяние". Нестареющая лента Тенгиза Абуладзе

Грузия - страна невероятно богатая. Буквально всем! Природа, песня, архитектура ... Неоспоримым богатством стало и её кино. Творческий, артистичный грузинский народ создал ни с чем не сравнимый, самобытный кинематограф, где каждое режиссёрское имя это отдельный, уникальный киноязык. Наиболее узнаваемым среди них стал язык Тенгиза Абуладзе (1924-1994). Его художественная фильмография насчитывает семь высказываний, особое место занимает фильм "Покаяние" (1984).

Тенгиз Абуладзе "Покаяние" - Сандро и Нино

Значение ленты огромно - и в эстетическом, и в социальном плане. Снятая грузинским режиссёром в Грузии она стала вехой на всём советском и постсоветском впоследствии пространстве, поскольку впервые в истории кинематографа подняла проблему осмысления преступлений сталинизма. Не случайно она была удостоена Гран-при Каннского кинофестиваля 1987 г. и получила премию “Ника” в Советском союзе периода гласности сразу в 6 номинациях. Уже в 2004 г. на выборгском фестивале “Окно в Европу” журналом “Искусство кино” была проведена дискуссия, посвящённая двадцатилетию фильма, где его место и значение в истории кино и страны в целом обсуждали известные кинематографисты и критики[1]. В прошедшие с тех пор годы к нему ни раз обращались авторы крупных изданий (gefter.ru; diletant.media; pravmir.ru и др.), и сегодня, в 2017-м, картина не только не утратила своей актуальности, но ввиду последних общественных веяний получила новый импульс к рассмотрению. Таким образом, посмотреть или пересмотреть “Покаяние” с нами будет полезно и тем, кому интересен грузинский кинематограф, и тем, кто с вниманием относится к глубинным проблемам своей страны.

Форму повествования “Покаяния” можно охарактеризовать как притчу, что характерно и для других работ режиссёра. Фильм сконструирован из трёх организованных по принципу воронки временных отрезков: глубинный пласт воспоминаний Кетеван Баратели (Зейнаб Боцвадзе) о детстве и выпавшем на его годы приходе к власти Варлама Аравидзе (Автандил Махарадзе) как бы встроен в сцену суда, а она в свою очередь - в эпизод в доме Кетеван. При этом зритель лишь в последних кадрах понимает, что представленный сюжет был целиком развёрнут в сознании героини. И это закономерно, поскольку именно там - в сердце, сознании героя и зрителя - и должно произойти необходимое режиссёру и обществу покаяние.

Не называющий никаких дат и имён фильм повествует о конкретных исторических событиях, "Большом терроре" в Грузии, и в то же время представляет собой поэтическое осмысление проблемы тирании и репрессий в общем. В первую очередь это отразилось в имени диктатора. “Аравидзе” - фамилия, которой быть не может в грузинском языке, поскольку “аравин” это “никто”. Никто конкретно и все в целом. В подтверждение Варлам наделяется чертами сразу ряда диктаторов - и Гитлера, и Муссолини, и товарища Сталина. Параллельно его образ можно соотнести и с советскими функционерами рангом пониже. Узкие усики носил член ближайшего окружения Берии Серго Гоглидзе - нарком внутренних дел и член особой тройки НКВД в Грузинской ССР. Очки же Варлама явственно напоминают о самом Лаврентии Павловиче, бывшем в те годы Первым секретарём Грузии.

Тенгиз Абуладзе "Покаяние" - Варлам Аравидзе на балконе в день, когда он стал главой города

Фильм открывается эпизодом, где зритель вместе с главной героиней Кетеван узнаёт о смерти Варлама Аравидзе, человека, лишившего её родителей и ответственного за массовые репрессии в городе. Считая тирана недостойным упокоения, она не даёт семье усопшего предать тело земле, выкапывая его из могилы вновь и вновь. Представ перед судом, женщина рассказывает свою историю. Семейная трагедия, тем не менее, не трогает ни судей, ни молодое поколение Аравидзе - никого, кроме внука Варлама Торнике (Мераб Нинидзе). На фоне всеобщего лицемерия юноша испытывает настоящее потрясение. Ему открывается одновременно и правда о любимом дедушке, строившем карьеру на костях сотен невинных, и о родителях, готовых ради сохранения собственного комфорта не только закрывать на это глаза, но и яростно сражаться с потомками этих невинных. Не выдержав нервного, нравственного напряжения Торнике убивает себя из ружья, подаренного Варламом. Потеряв сына, не справляется с ситуацией и Авель Аравидзе: он сам выкапывает из могилы и сбрасывает в пропасть тело отца.

Тенгиз Абуладзе "Покаяние" - Кетеван и Торнике

Сюжет не раз позволял трактовать фильм как акт сугубо политический, но это неверно. На вышеуказанной дискуссии Кирилл Разлогов заметил, что “Покаяние” - картина мифологическая, и его мифология - мифология традиционного христианства, раскрытая в борьбе с мифологией коммунистической[2]. В подтверждение словам киноведа отметим, что семантическим ядром работы, выстраивая вокруг него всё пространство фильма, Абуладзе делает образ храма. Вопрос о нём становится поводом для первой встречи Варлама и Сандро Баратели (Давид Гиогргобиани), это первое, что видит зритель после начальных титров, и последнее, о чём идет в картине речь.

Художник просит городского главу сохранить от разрушения церковь Пресвятой Богородицы - результатом становится травля и уничтожение его семьи. Образ Сандро при этом, носит общие черты так же, как и образ Варлама. С одной стороны, это собирательный образ художника и гуманиста. Имя героя - явная аллюзия на известного ренессансного мастера Сандро Боттичелли. С другой — он подобен Христу. Данного эффекта режиссёр добивается во многом посредством нижнего ракурса в сцене пыток.

Тенгиз Абуладзе "Покаяние" - сцена пыток Сандро

Подобно тому, как Боттичелли без устали писал Мадонн, на полотнах Сандро Баратели — лик Нино, жены, роль которой исполнила дочь режиссёра. В одном из эпизодов Нино предстаёт перед зрителем в царственной пурпурной накидке и специфическом головном уборе, отдалённо напоминающем нимб. Неслучайно и имя героини. Святая Нина, благодаря чьим проповедям и чудесам христианство стало государственной религией древней Грузии, всегда была самой почитаемой в стране святой.

Тенгиз Абуладзе "Покаяние" - крупный план Нино

При чтении ленты в данном ключе репрессии против семьи Баратели выглядят варварским походом власти не только на народ и интеллигенцию Грузии, но на всё, что было и есть у неё святого. Самым трагическим аккордом этой драмы становится смерть Сандро. Снятая предельно метафорично она смыкается в одном кадре со сносом церкви, которую пытался сохранить художник. А с её разрушением запечатлённый в фильме мир лишается последней и главной своей защитницы — Богородицы, для которой Иверия, или современная Грузия, была первым из четырех земных уделов.

Храм для Абуладзе — общий символ мира света и истины, мира Божьего, символ борьбы добра со злом. Его место в картине (и жизни, к несчастью) должна была занять власть земная, партийная. Варлама всюду сопровождают мотивы игры, подмены, шутовства: первое его появление на фоне карнавала, ария Трубадура в доме Баратели, цирковые номера с выходом в окно. Он лжёт и притворяется. Само имя тирана встречается чаще среди представителей духовенства, нежели среди мирян. Так взамен разрушенным храмам Варлам предлагает идеологию и веру в себя самого.

Тенгиз Абуладзе "Покаяние" - Варлам со свитой в гостях у Сандро

Со смертью диктатора ситуация претерпевает изменения. На смену Варламу и погубленному им художнику приходит следующее поколение - Авель и Кетеван. Шире - те, кто самодовольно пользуется унаследованной кровавой властью, и те, кто жаждет мести, условной новой крови (вероятно, поэтому наследник Варлама носит ветхозаветное имя первой человеческой жертвы). На этот раз конфликт добра со злом решается в зале суда. Кажется, что после стольких горестей светлые силы, наконец, одерживают верх. Неотразимая, в белоснежном костюме, Кетеван торжествующе выступает в роли ответчика. Исход слушания предрешён не в её пользу, но в нравственном измерении победа за ней - грехи тирана преданы огласке, жертвы реабилитированы.

Тенгиз Абуладзе "Покаяние" - Кетеван Баратели в зале суда

Велико искушение читать историю Кетеван такой, как она предстаёт в этих кадрах. Но стоит помнить, что происходящее в этой саге об отмщении - буря в больном воображении несчастной женщины. Показывая зрителю мир глазами героини, как бы прячась за её поражённой идеей мести психикой, Абуладзе освобождает свою камеру от оков привычной линейности. Приём даёт ему поэтическую, граничащую в отношении киноязыка с произволом свободу, где сложный стиль, многомерность кинообраза становятся единственным возможным средством отразить глубинный философский смысл происходящего. Поэтому сюрреалистичная, будто призрачная реальность фильма с сидящим в уличном кафе трупом, следователем, музицирующем с Фемидой в четыре руки, танцующей у спящего в гробу Варлама Гулико (Ия Нинидзе) и нквд-шниками в средневековых доспехах кажется естественной, ясной.

Не фильм, но запечатлённая в нём действительность была “печальной фантасмагорией”[3], абсурдной мозаикой из нестыкующихся, вообще немыслимых эпизодов. Подобно самой жизни, “Покаяние” было снято на стыке жанров и техник. Почти документальный реализм смыкался с условностью и гротеском, трагедия - с фарсом. Художественный фильм на документальной основе. Сюжет о мести с выкопанным из могилы трупом, история женщины-кондитера о репрессированной семье, щемящие сердце сцены с привезёнными из Сибири брёвнами, нескончаемой очередью в крохотное окошко в толстой стене и “десятью годами без права переписки” - всё это нити, связывающие ленту с живыми судьбами. Даже такая деталь, как подписанное Михаилом Коришели (бывший начальник Варлама, друг и учитель Сандро) признание в том, что ему было поручено выкопать тоннель от Бомбея до Лондона - отсылка к реальным фактам - Первого секретаря обкома Аджарии вынудили признаться в том, что он лично должен был проложить тоннель от Батуми до Стамбула[4].

Тенгиз Абуладзе "Покаяние" - трагическая сцена с брёвнами

Посредством “чужого” повествования режиссёру удаётся достоверно, изнутри передать полнящийся отчаянием, тревогами и страхом воздух тех лет. Выйдя с помощью как бы обрамляющего события всего фильма эпизода в кондитерской за его рамки - извне показать их исторические последствия. Условную субъективную камеру он выводит к объективному общему плану в надежде, что зритель внутренне сделает то же самое.

Оттолкнувшись от конкретных обстоятельств, режиссёр выходит к вопросам метафизическим, бытийным. Фильм не замыкается на “Большом терроре” в Грузии , не останавливается он и на границах Союза. Абуладзе снимает ленту о грехопадении и, застав человечество на пике очередного его аномального состояния, показывает, как легко оно способно сорваться в бездну лжи, жестокости и беззакония и что подобные трагедии происходили и неизбежно будут происходить в будущем. По первоначальному замыслу в зале суда должны были присутствовать Адам и Ева[5]. Их появление и зрительно включило бы случившуюся трагедию в общеисторический контекст.

“Покаяние” - притча на современный лад. Попытка осмыслить сталинизм и его последствия - паразитирующую “элиту”, тысячи искалеченных физически и духовно жертв - с позиции христианских заветов. Поэтому центральным в фильме и является образ храма - храма как идеи вечной, неустанной борьбы добра со злом. В том смысле, что Достоевский выразил в формуле: “Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей”, - в смысле, что каждая конкретная душа непременно должна вести свой внутренний бой за добро и свет.

Тенгиз Абуладзе "Покаяние" - счастливая семья Баратели до начала репрессий

Сыгравший Варлама актёр метафорично исполняет и роль Авеля. Внешний облик тирана меняется, хищная суть - остаётся прежней. Об этом сцена самоисповеди: говоря с собой, на противоположной стороне стола Авель видит Варлама, жадно пожирающего рыбу - Христа со словами: “... ты в порошок сотрешь всякого, кто встанет на твоем пути. А если тебя по щеке ударят, ты не другую подставишь, а двинешь так, что челюсть свернешь. Такие, как ты не способны раздваиваться. Тебе наплевать и на добро, и на зло. Не раздвоение тебя беспокоит, а страх тебя гнетет, страх”! В полной мере природа Авеля показала себя в момент, когда вслед за Кетеван он и сам надругался над трупом отца. В приступе ярости, обезображенный злостью, страхом потери привычного комфорта, он, невзирая на кровное родство, пытается уничтожить компрометирующее его прошлое, умножая в действительности ненависть и насилие - всё, что связано в данном контексте с фигурой Варлама, и становясь всё больше на него похожим.

Тенгиз Абуладзе "Покаяние" - Авель Аравидзе со свечой

Живущая на улице Аравидзе, Кетеван идёт своим путём, но по той же в сущности дороге. Принадлежащая к символическому миру храма как бы по праву рождения, но встретившаяся с жестокостью и одновременно лишившаяся примера величия человеческого духа, каким был её отец, ещё в детстве, она ступила на ложный путь противостояния злу - не преодоления посредством прощения, но приумножения его местью. Повзрослев со злобой в сердце, она автоматично скармливает свои храмы варламовым приспешникам. Её церкви марципановые - низведённые и обесцененные отсутствием внутреннего духовного боя, своим же греховным началом. Храм истинный, полновесный ушёл из её жизни с украденным Авелем распятием (Варлам вернул его, будто подменив) разрушенной церковью и “распятым” отцом.

Тенгиз Абуладзе "Покаяние" - торты Кетеван Баратели

Вдвоём они не дают прошлому стать таковым, нося в своих извращённых душах посеянное диктатором и глубоко пустившее корни семя. Страшное прошлое, поглощая настоящее, губит и будущее, не способное наступить в отравленной трупным ядом атмосфере. Юный Торнике гибнет от рук физически покойного, но всё ещё живого Варлама.

Режиссер показывает, как неустойчив человек, как незаметно для себя самого он сворачивает с истинного пути. Подчёркивает эту идею обстоятельством родства Сандро и Варлама. В яркой символике фильма имя тирана также неслучайно: “Варлам” значит “сын Божий”. Герои суть два полюса человеческого естества: начала чистого, способного ко смирению, созидающего и низменного, деструктивного, но с лёгкостью увлекающего за собой тысячи несопротивляющихся душ.

Абуладзе говорит о необходимости всеобщего покаяния. Вкупе со смыслами социально-политическими для него это понятие в первую очередь христианское, означающее не радикальную перестройку с извлечением из могильного лона ушедших диктаторов, не спешное восстановление разрушенных храмов, призывом к чему фильм поначалу воспринимался, а искреннее желание народа преодолеть чудовищно умножившийся грех себялюбия, ненависти, злобы и лжи, фундаментальную перемену сознания и жизни, понимания личной духовной ответственности за будущее. В фильме этого покаяния нет, есть лишь авторская на него надежда. Своей героине Абуладзе даёт возможность понять, куда идти за утраченной гармонией, посылая встречу со странной незнакомкой. Особое внимание зрителя должно было привлечь то, что роль старушки, появившейся в одном лишь двухминутном эпизоде, сыграла легендарная Верико Анджапаридзе. Финальное неспешное движение странницы вверх по узкой улице суть визуальный образ возможного духовного преображения, единственный, по Абуладзе, способ вырваться из замкнувшегося порочного круга.

Тенгиз Абуладзе "Покаяние" - Верико Анджапаридзе в роли странницы, уходящей  вверх по улице

Снятое в эпоху застоя, “Покаяние” стало символом перестройки. Метафорическое, но остро социальное оно повлияло на умы целого поколения, освободив его в какой-то степени от привычных страхов и перед прошлым, и перед будущим. Слова о “дороге к храму” стали устойчивым выражением, и редкое издание того периода не полемизировало на тему её поисков. С другой стороны, горячечное перестроечное сознание не заметило за навязчивой “злобой дня” и её гражданским пафосом того глубинного философского, нравственного измерения, что стояла на заднем плане кинематографического пространства, пряталось за сюжетной линией фильма. Замысел художника состоял в том, чтобы зритель, ощутив масштаб трагедии в одной лишь конкретной душе и попытавшись осмыслить эту проблему творчески, обратил взор в своё сердце уже с новым знанием, с пониманием личной ответственности и готовностью к личному бою со злом.

Тенгиз Абуладзе "Покаяние" - маленькая Кети сидит, склонив голову, на щепках

Произошло ли народное покаяние в этом смысле - вопрос сложный и сейчас. Внутренняя работа всё же должна была завершиться публичным признанием преступлений эпохи. Грехи общества - включая и тех, кто после ’53-го годами стоял за глухой стеной “время было такое” - должны были быть полностью осмыслены. Официальная позиция Грузии в отношении тех 70 лет (1921-1991), что страна являлась частью большого советского мира, весьма ёмко представлена открытым в здании Национального музея в Тбилиси Музеем советской оккупации. Внутренне всё сложнее.
Процесс осмысления эпохи долгое время был как будто вытеснен из общественного сознания кризисными 1990-ми гг. и во многом начинается только сейчас. Научно-исследовательская разработка проблемы сталинизма и “Большого террора” при этом испытывает серьёзный недостаток источников: во время гражданской войны 1991 г. в Тбилиси были полностью уничтожены здание комитета государственной безопасности и архив милиции, в результате чего пропал огромный пласт документов, связанных с деятельностью ОГПУ - НКВД в 1920 - 30 гг. В России тем временем в последние годы бытует новая форма культа личности, местами даже вновь устанавливают памятники и мемориальные доски.

Что же касается первого вопроса странницы (приведёт ли дорога к храму) - в сегодняшней Грузии на этот вопрос можно с радостью ответить утвердительно.


О других шедеврах грузинского кинематографа читайте в нашем обзоре "КиноГрузия".


  1. "Двадцать лет без покаяния". Дискуссия, посвящённая 20-летию картины Тенгиза Абуладзе // Искусство кино. 2004. №11 http://kinoart.ru/archive/2004/11/n11-article18; ↩︎

  2. Там же; ↩︎

  3. Исмаилова Н. Абуладзе // Искусство. 2004. №2 http://art.1september.ru/article.php?ID=200400201; ↩︎

  4. Кваснецкая М. Тенгиз Абуладзе. Путь к "Покаянию". М., 2009. С. 166; ↩︎

  5. Медведев М. Позднесоветский "авторский" кинематограф // Киноведческие записки. 2001. №53. http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/736/. ↩︎