/ КИНО

Из безумия к святости. «Амбивалентность»: а что есть норма?

С 28 марта в прокате «Амбивалентность» - вторая полнометражная работа автора «Рыбы-мечты» Антона Бильжо. На фестивале «Окно в Европу» картина получила Приз за лучшую режиссуру.


«Амбивалентность» - термин из области психологии и психиатрии. Порывистый зигзаг между ними - драматургический каркас этой хорошо сконструированной и потому кажущейся спонтанной, до последнего непредсказуемой картины. Героев в ней двое: приятели-сокурсники и полная друг друг противоположность. Спокойный, домашний Стас (Егор Морозов) и буйный, взрывной Пётр (Данил Стеклов). Стас инфантильный, с характерной детскостью в облике, хорошо учится, выручает друга в университетских переплётах и ходит в секцию - стреляет из лука. Петя - играет по клубам на ударных, дерётся, плохо обращается с подругой, не соблюдает пдд и не делает домашку. Они - ординаторы на кафедре психиатрии. И обстоятельство это, открывшись в первых пяти минутах повествования, тут же ввинчивает ось их взаимоотношений в плоскость «нормальный - ненормальный». В роли последнего безоговорочно выступает сверхтемпераментный Петя.

Но вот появляется Екатерина Сергеевна (Ольга Цирсен). В навязчивом красном берете. Цветовые акценты - как в «Безумном Пьеро», и как годаровская Марианна Ренуар (к слову, Екатерина Сергеевна - экскурсовод в музее изобразительных искусств), словно крича «я просто хочу жить», она надевает красное платье и с головой бросается во внезапно вспыхнувшую роковую страсть к другу сына.

Кадр из фильма "Амбивалентность", режиссёр Антон Бильжо.

И как у Годара - реминисценции и отсылки. Легенда, миф, живопись и снова кино: «Мечтатели» Бертолуччи. Главные кинематографические аллюзии - к бунтующим шестидесятым, суть метафора побега из сытой буржуазной скуки в мир свободной от условностей любви и неизвестности. И имя бунтаря одно - безумный Петя - Пьеро. И как у Годара смешение жанров, здесь техническая неоднородность, от резких вспышек света до рапида в любовных сценах. И даже красивая игра с гирляндой отдалённо напоминает мерцающий неон годаровских кадров: жизнь, ривьера, синема.

Но любовный сюжет как тяга к слиянию лишь составная часть сложно сочинённой Сергеем Тамараевым и Любовью Львовой, буквально геометрической конструкции, чьей доминантой неизменно остаётся линия раздвоения, безумия и нормы, выраженная в неявном поначалу и отступающем в какой-то момент на второй план антагонизме Петра и Стаса. Конфликт обозначен в первом же кадре - представляется, правда, поначалу игрой. Но вспыхнувшая страстью и будто свалившаяся из одной экзистенциальной плоскости в другую Екатерина Сергеевна становится тем мощным импульсом, что запускает внутреннее - то ли с одной стороны естества на другую, то ли в его глубинные дали - движение молодых людей, и той остроконечной сущностью, с опорой на которую спокойная поверхность начинает раскачиваться.

Мелькают маски, карусели, герои меняются. Психологически застряв в детстве, Стас из благоразумного, покладистого мальчика с температурой мутирует в одержимого, безрассудного сыщика-наблюдателя, одержимый же в любви Пётр, наоборот, взрослеет, меняет подростковую толстовку на солидный пиджак, кончает с университетскими долгами докладом на тему «Норма». Взаимоотношения любовников также строятся на полярных проявлениях чувства и контрастах. Двоится и сталкивается в итоге всё. Пространство делится на красно-синие (условно) зоны: холод больницы и университетской аудитории сменяется теплом клубной гримёрки или нелепого бара, а голубые стены бордовыми, чтобы в последних кадрах претворится в двусоставный и неделимый уже вихрь в покосившейся на стене картине.

"Амбивалентность" 2018, реж. Антон Бильжо

Режиссёр словно раскачивает гигантский маятник, с каждым кадром, с каждым шагом героев в бездны желаний и страстей увеличивая размах, амплитуду, повышая градус напряжения. Каждая отдельно взятая сцена развязывается внезапно, неожиданно, едва не срываясь в пропасть - то фарса, то эротической фантасмагории. И вот наконец изначальные драматургические полюса переворачиваются. Норма и от неё отклонение, психиатр и сумасшедший меняются местами.

Безумный Пьеро, как и положено логикой сравнения и постановкой первой же сцены, погибает. Но если изображая жертву, он врывается в кадр визжащим и хрюкающим животным (на стене его логова выразительно начертано слово «хрю», а на экране застыл Кинг Конг), то становится ею он буквально иконографически - подобно святому Себастьяну, у изображения которого фактически и решилось, будет ли у их с Катей страсти продолжение.

Тотальная и математически выверенная двойственность картины становится не то что фундаментом, но какой-то магической схемой, втягивающей и держащей в напряжении и до финальной сцены, и после неё. Только если история Пети-Пьеро оканчивается грустной, но красивой точкой, то, как и зашедшее в тупик, наскучившее годаровскому бунтарю общество, фильм Антона Бильжо оказывается в конечном счёте лабиринтом - неоднозначности и безумия, из которого оставшемуся, как, кажется, и зрителю, уже вряд ли удастся выбраться.