/ КИНО

Аджария: европейский регион или мифическая Колхида?

Батуми, Аджария. В древности на этих и прилегающих землях располагалось могущественное царство - Колхида. Миф об аргонавтах, плававших сюда за Золотым руном, - едва ли не самый известный из древнегреческих и вообще мифов после цикла о Троянской войне. В разные времена его интерпретировали и трактовали по-разному. Одна из самых пронзительных версий - лента "Медея" (1969) итальянского классика и во многом пророка Пьера Паоло Пазолини (1922-1975). Сбылись ли опасения режиссёра и какой миф реализует современная Медея, читайте ниже.


“Батум напоминает колониальный город или европейский квартал где-нибудь в Шанхае”[1], "Оранжерея. ... Город малярии и нежных японских холмов. Город, похожий на европейский квартал в какой угодно колониальной стране, звенящей москитами летом и в декабре предлагающей свежие дольки мандарина”[2], - писал о городе побывавший здесь во время гражданской войны Осип Мандельштам.

В Батуми действительно очень много европейского. Вероятно, в этом и причина его туристической привлекательности. Суть исторической, культурной миссии. Возникший как некое неопределённое поселение на восточном берегу Чёрного моря ещё в античности и выросший как город лишь во второй половине девятнадцатого века, впитавший в свою архитектурную плоть присутствие турок, русских, англичан, Батуми, всегда - изначально - выглядел эклектично. Сегодня эта его черта усугубилась. На уже имеющиеся культурные пласты наслоились советская эпоха, местами оставшаяся после нее разруха и сегодняшние сверкающие стекляшки.

Улица, пальмы и отель Radisson в Батуми

В Батуми много и не европейского - грузинского, аджарского. Усыпанные свежими овощами улочки, маленькие, неухоженные, но продающие невероятно вкусный, неизменно горячий хлеб пекарни, где монетки на сдачу всегда немного в муке, в восемь этажей в высоту сохнущее между домами бельё, неспешность, запах открытого огня, жареные семечки. Но это преимущественно на задворках, за пределами исторического центра. Старый Батуми - прибран и вычесан.

Современный Батуми - это грузинская мечта, своеобразный остров будущего. Олицетворение чаяний, сокровенных надежд народа на обновление и прогресс (технологии, туризм, инвестиции…). Прогресс - как рациональное западное начало. Всем своим политическим естеством Грузия стремится на Запад, в Европу. Ни в каком другом городе не видно это так, как видно в Батуми.

Наряду с центральной “пьяццей” в итальянском стиле, символом этого стремления стала очаровательная площадь Европы, названная так в честь вступления Аджарии в Ассамблею Европейских регионов и являющаяся одной из главных достопримечательностей города.

Это энергетический центр Батуми, где почти физически ощущается оптимизм, с которым грузинский народ взирает в своё “западное” будущее. В 2010 году здесь был установлен монумент (автор Давид Хмаладзе) - бронзовая скульптура Медеи, царицы располагавшейся на территории Аджарии Древней Колхиды. Призванная, по задумке создателей, подчеркнуть особую связь страны с западным миром, она покорно вручает ему символ магического величия своего царства - золотое руно.

Говорить об этой мифологической истории и её связях с современностью можно и стоит посредством языка кинематографического. Тем более, что предлагаемая экранизация прекрасна не только художественно, но и с точки зрения актуальности поставленной проблемы.

"Медея" Пазолини - Мария Каллас

Написать о "Медее" Пазолини вкратце, в двух словах или страницах, сложно. Такова особенность всего, не только режиссёрского, наследия мастера. Всё, что было им сказано, снято, напечатано или записано в дневник, всё, что было им прожито, было единым словом. Единым криком отчаяния. “Медея” стала высшей точкой этого отчаяния (не беря, конечно, в расчёт финальное апокалиптическое “Сало”) и подвела итог начатых в предшествующих семи лентах поисков. Более того, в ней нашли отражение все когда-либо затрагиваемые Пазолини темы - и в кино, и в литературе[3].

Что это были за поиски? В стремительно меняющемся мире (в те годы Италия активно "колонизировала" пригороды, переживала кризис левых сил и марксистской идеологии, прощалась с неореализмом, перестраивалась интеллектуально и даже физически) Пазолини отчаянно искал пути сохранить, защитить традиционную культуру и прошлое. Последнее в сознании режиссёра приобрело со временем черты некого абсолюта, мифологизировалось. А снятая по трагедии Эврипида “Медея” завершила тот период фильмографии Пазолини, когда особое вневременное, архетипичное пространство, в которое он погружался всё больше и больше[4], было воссоздано им на экране. В "Медее" миф стал основой, самой сутью кинематографической эстетики режиссёра. И, стоит отметить, сейчас, спустя 38 лет, волнует зрителя ничуть не меньше.

"Медея" Пазолини - жители мифической Колхиды

Обратимся же к фильму. Внутреннее его пространство очевидно поделено на две эпохи, два мира. Мир “античный”, предметное воплощение мифа. Это и Колхида, архаичный, варварский мир Медеи с её магической, пантеистичной культурой, и мир Ясона-ребёнка, где Бог растворён во всём сущем, где нет ничего “естественного” и где “всё свято”. Первый же кадр фильма погружает зрителя в эту атмосферу. Присутствие божественного начала в окружающем мире Пазолини подчёркивает специфичной композицией, где намеренно уменьшенная фигура человека теряется во внешнем антураже. Второй мир – это мир современный, “новый”, к которому принадлежит повзрослевший Ясон, лишившийся “чудесного” восприятия действительности, полагающийся только на разум и его производные, мир утилитарный, легкомысленный и естественно напоминающий наше “сегодня”.

Ясона Пазолини изображает слепым по отношению к возлюбленной. Он не видит заключённой в ней магической силы и влекомый внешними проявлениями своего мира оставляет Медею наедине с инстинктами. Любовь столь разных героев, конфликт, столкновение двух культур Пазолини воспроизводит как метафору трагической встречи одержимой страстью “варварской” культуры Третьего мира с прагматичной цивилизацией рационального Запада. Шире - уходящих в прошлое самобытных, живущих в “горьком веке хлеба” маленьких цивилизаций и поглощающего их глобального, технологического и унифицированного гипермира.

"Медея" Пазолини - Ясон

Пазолини яростно критикует современность. Но оставляет ей всё же шанс на возрождение. Мысль о присутствии сакрального начала и в рациональной Западной культуре, в фильме - в мире Ясона, ёмко выражена в образе кентавра. Малыша Ясона растил мифический кентавр, ключевой фразой которого в воспитании мальчика были слова: “Всё свято; куда бы ты ни посмотрел – везде Бог. Когда природа кажется естественной, наступает конец; всё свято, всё”. Повзрослев, Ясон лишается способности понимать своего первого учителя, и с ним говорит кентавр в образе человека; в кадре, тем не менее, присутствуют и та, и другая его ипостась, что говорит о двойственности сознания, казалось бы, рационального Ясона. Кентавр, функция которого в комментариях, пояснении, наставлении, суть внутренний монолог, направляющий зрителя в уникальном авторском видении культуры и мира в целом. Своей, свойственной сознанию самого режиссера, двойственностью этот образ выразил непоколебимую, отчаянную веру Пазолини в присутствие магического естества и в современном ему мире.

"Медея" Пазолини - два облика Кентавра

Одной из главных причин создания картины стало желание режиссёра зафиксировать историчность развития всякого общества, подчеркнуть связь времён, которая, по его мнению, ускользала от охваченного эйфорией неокапиталистического бума большинства. Обращаясь к мифу - архетипичным моделям, в которых, согласно Юнгу (его идеи были близки Пазолини), содержится коллективное бессознательное человечества, - Пазолини предлагал зрителю обратить взор внутрь самого себя, заглянуть в собственную душу, отыскать в ней то непременное сакральное начало, что было погребено под лживыми массовыми ценностями.

По этой же причине в воссоздании античной действительности в своём фильме Пазолини далёк от археологической реконструкции. Он использует своеобразный, сознательно пренебрегающий деталями ''метод аналогии''. Благодаря нему фильм погружает зрителя в атмосферу универсальной истории - условную архаику или, как это называл сам режиссёр, античное средневековье. Давая волю воображению, Пазолини плетёт ткань фильма из, казалось бы, несовместимых элементов. Наряд Медеи отдалённо напоминает облачение христианского священника, золотое руно окружают полустёртые, как будто византийские фрески, сама мифическая Колхида решена в форме странного доисторического муравейника[5]. Пазолини показывает относительность и, в то же время, универсальность декораций, в которых разворачивается действие. Они находятся как бы вне истории. Возникновению подобного ощущения способствует и общий ритм картины. Статичность камеры вытесняет понятие времени, растворяя его в вечности.

"Медея" Пазолини - пейзаж и люди Колхиды

В застывшем времени в образе Медеи Пазолини поднимает главную проблему фильма - проблему познания героем своего истинного “я”, собственной, личной истории и природы - проблему самоидентификации личности. Слово "личность" при этом стоит воспринимать в общем - как некую целостную единицу бытия. Это и конкретный персонаж - пусть даже самый жалкий нищий, и культура, цивилизация в целом. Каждая такая единица, маленькая, непонятная, но самобытная, твёрдо стоящая на своей исторической почве, была для Пазолини прекрасным, самоценным, "святым" проявлением реальности.

Фильм сознательно лишён нравственного измерения. Погружая зрителя в пространство трагедии, режиссёр даёт ему понять, что современные нормы и ценности, с позиции которых он привык на всё смотреть, здесь неуместны. Медея - женщина, которая во имя любви убивает не только брата, соперницу и её отца, но и собственных детей и себя. Автор постигает страсть героини и порождённую ей трагедию, освободившись от традиционной морали.

"Медея" Пазолини - Медея покидает Колхиду

Судьба Медеи и её свобода в этом контексте - величины, неразрывно связанные. Она изначально “несёт в себе свою трагедию”[6], и одного появления в Колхиде Ясона становится достаточно, чтобы случилось непоправимое. Дочь правителя, колдунья, до появления аргонавтов Медея олицетворяет “максимум включённости" в общество Колхиды, но движимая страстью добровольно исключает себя из родного пространства. Лишая себя первоистоков, отворачиваясь от магической природы собственно “я”, она оказывается в ситуации тотального экзистенциального одиночества, утрачивает всю силу. И только восстановив связь со своей культурой (символом чего является царский наряд), вновь обретает могущество, а вместе с ним и видение дальнейшего пути. Метафора ясна: Пазолини говорит о современном мире, в погоне за комфортом лишившем себя своей мифической, природной почвы.

"Медея" Пазолини - Медея и магическое Золотое Руно

Подчеркнём, что избранный путь, путь убийства и смерти, не мыслится Медеей и в данном контексте автором как нецивилизованный, греховный. В инстинктивном, лишённом подобных понятий сознании героини он возникает как путь к свободе. Брат, Главка, Креонт, рождённые ей дети, а затем и собственная жизнь – очередные жертвоприношения, принятые в мире Медеи, и чем дальше, тем выше цена жертвы, которую она готова принести во имя своей страсти.

“На мой взгляд, абсолютной свободы нет и быть не может. Я слишком дорожу свободой, ежеминутными её свидетельствами. Но следует заметить: всякая свобода неизбежно порождает своего близнеца – рабство. Я слишком “верующий”, слишком мистик, чтобы поверить в свободу, добытую малой кровью. В этом смысле подлинную ценность имеет лишь свобода, ведущая к самоубийству или безумию”[7], - замечает Пазолини и снимает финал картины как торжество воли Медеи, торжество её любви.

"Медея" стала для Пазолини формой протеста против унификации, потребительского, утилитарного отношения к культуре, символом личности, её абсолютной, непререкаемой ценности. Метафорой максимально доступной человеку, классу или народу свободы — свободы познания своего исторического ''я'' и готовности до конца пройти свой путь, сколь трагичным он бы ни был.

"Медея" Пазолини - Медея среди аргонатов

Практического решения у режиссёра не было. Как истинный мифотворец, он лишь визуально представлял некую альтернативную плоскость бытия, другую - абсолютно монументальную - реальность, где подобной проблемы быть не могло и связь с прошлым, с его мифологическими, архетипичными моделями представала со всей очевидностью зрительного образа.

Иллюзий на счёт современности он не питал, понимая, что реального выхода, вероятно, вообще не существует. Что противоестественные, чуждые природе человека общество потребления и массовая культура, которые, по его мнению, были высшим проявлением фашизма, уничтожат "настоящую" реальность, стерев её историю. Что “экономическое чудо", технический прогресс и социальные реформы унифицируют мир, а неудобные современности маленькие "варварские культуры" неизбежно уйдут в прошлое. Фильмы (свои) конца шестидесятых Пазолини называл поэмами в духе отчаяния[8], и "Медея" стала самой выразительной среди них. Она явилась символом глубочайшего интеллектуального пессимизма, полного разочарования режиссёра в собственной утопии.

С другой стороны, разочарование, ощущение безнадёжности послужили началом нового творческого импульса Пазолини, где желание сохранить исчезающий “дух земли” и отказ интеграции в новую действительность обрели небывалую по силе высказывания и красоте форму ("Трилогия жизни"). "Медея" с царственной, "вечной" Марией Каллас в главной роли воскресила в нём ту "жажду жизни", что всегда отличала его поэзию и покинула постепенно кино и прозу. В конечном итоге "Медея" стала надеждой режиссёра на спасение, выражением “навязчивой, детской любви" к реальности и его непосредственной, бесконечной, всеобъемлющей веры в чудо.

"Медея" Пазолини - повзрослевший Ясон и Кентавр в человеческом обличии

Нам же, современным зрителям, чудом кажется прозорливость, иррациональная вселенская чуткость итальянского режиссёра. Картина, снятая им в 1969 году оказалась в полном смысле этого слова пророческой. И сегодня - уже в реальном пространстве - мы видим, как реализуется древний сценарий и колхидская царица вновь расстаётся с золотым руном.

Позабытый миф, история о пропасти, непреодолимых, сущностных различиях двух миров, при этом воспроизводится как символ крепких связей Грузии с Западом. Неуловимым, по-видимому, на коротких линейных дистанциях оказывается смысл сложного движения времени по спиралям истории. Бронзовая Медея в сердце Батуми - яркий тому пример. Разом запечатлевшая и современное отражение древнего мифа, и им - как мифом в целом - пренебрежение, она представляет собой выразительный, парадоксальный портрет беспечных наших дней.

Батуми весной 2017 года: алфавитная башня, колесо обозрения, бульвар и горы


  1. Мандельштам О. Э. Меньшевики в Грузии. Собрание сочинений в 4 т. М., 1993. Т. 2, С. 316. ↩︎

  2. Мандельштам О. Э. Батум. Собрание сочинений в 4 т. М., 1993. Т. 2, С. 227. ↩︎

  3. Пазолини П. П. Теорема: сценарии, роман, повесть, рассказы, статьи, эссе, интервью / Сост. Ставровская Н. А. М., 2000. С. 391. ↩︎

  4. Присутствие особой реальности ощущалось и первых работах Пазолини, но в них она всё же являлась вторым, неявным, стоящим за сюжетной линией планом. ↩︎

  5. Бернатоните А. Миф как форма существования мира // Киноведческие записки. 2004. №66. [Интернет-ресурсы] http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/70/ ↩︎

  6. Сичилиано Э. Жизнь Пазолини: Роман. М., 2012. С. 347. ↩︎

  7. Там же. С. 393. ↩︎

  8. Пазолини П. П. Теорема: сценарии, роман, повесть, рассказы, статьи, эссе, интервью / Сост. Ставровская Н. А. М., 2000. С. 493. ↩︎